Премьера в Оперном, которую обязательно нужно посмотреть

Поэт Рудольф и художник Марсель безуспешно пытаются работать: в помещении, которое они снимают, холодно, а приятели голодны. Вскоре поэт растопит печь своей объемной рукописью, их друг-музыкант Шонар принесет деликатесы и дрова, а в дверь к Рудольфу несмело постучит шляпница Мими, с которой у поэта завяжется роман. Так начинается опера Джакомо Пуччини «Богема».

«Богема» уже дважды ставилась в Национальном театре оперы и балета Беларуси (в 1968 и 2002 годах). Новой, третьей по счету, версии суждено стать этапной: на постановку в Минск был приглашен знаменитый режиссер Александр Титель. Художественный руководитель и главный режиссер оперной труппы Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. А также четырехкратный лауреат театральной премии «Золотая маска» (самой престижной в России). Короче говоря, режиссер уровня премьер-лиги, который продемонстрировал в Минске свой класс.

Действие «Богемы» Титель переносит в 1910—1920-е годы и решает оперу в эстетике доминировавшего тогда модернизма. Свое решение режиссер объясняет в начале спектакля: зритель узнает с экрана, что буквально через десять лет после мировой премьеры оперы, которая состоялась в 1896 году, по Парижу прокатились скандальные выставки, на которых засверкали имена Шагала, Сутина, Малевича и других художников (сознательно называю тех, кто связан с Беларусью).

Титель уверен, что герои «Богемы» — и есть те художники, знаменитые сегодня. Но его решение о переносе действия отнюдь не механическое. Напротив, пространство спектакля буквально насыщено работами Дали и Пикассо, Сутина и Шагала. К примеру, влюбленными, которые по воле режиссера летят не над Витебском, а над Парижем. На моей памяти — это первый случай, когда режиссер естественно вводит в действие классической оперы белорусский материал (причем речь идет не об отечественном, а иностранном режиссере, большая часть карьеры которого прошла в России).

Во время спектакля складывается впечатление, что Титель дал карт-бланш автору компьютерной графики Павлу Суворову, который использовал проекции как никто другой. Карта Парижа, на которой можно найти обозначения ресторана или кафе (но на заднем фоне обязательно появится Эйфелева башня), сменяются картинами, которые словно создаются на глазах зрителей. А потом их словно стирают или закрашивают кисточкой, чтобы создать на их месте новые визуальные образы.

Впрочем, мир героев «Богемы» не просто иллюстрируется картинами того времени. Художник-постановщик Юрий Устинов обыгрывает в сценографии спектакля элементы работ Пикассо или Дали, которые воспринимаются как современные инсталляции. А сам Александр Титель вводит в действие оперы образы из художественных произведений того времени (к примеру, образ Арлекина или знаменитая голубка явно отсылают к одноименным работам Пикассо). Это не только создает необходимую атмосферу в спектакле. В «Богеме» возникает впечатление удивительной наполненности и целостности мира 1919−1920-х годов, происходит настоящее погружение в него.

По своему духу «Богема» в версии Тителя — настоящий французский спектакль: ему характерна легкость, ироничность, шарм, элементы театрализованности и карнавала. Это настоящий мир богемы, где царит игра и определенная игра на публику. К примеру, возвращение Марселя к Мюзетте (герои до этого расстались) разыграно как целое театральное представление с пафосным пением, во время которого друзья Марселя держат фалды его пиджака словно мантию.

Два прекрасных цельных ансамбля полностью поддерживают атмосферу этой игры и буквально купаются в ней. Во-первых, речь о солистах: четверке мужчин — романтическом Рудольфе (Александр Гелах), брутальном Марселе (Илья Сильчуков), Шонаре (Сергей Лазаревич) и Коллене (Андрей Селютин) — и примкнувшей к ней эксцентричной Мюзетте (яркий образ Ирины Кучинской, которая демонстрирует широкий актерский диапазон — контраст особенно чувствуется, если вспомнить ее лирическую Виолетту в «Травиате»).

Во-вторых, о хоре (хормейстер Нина Ломанович), артисты которого воплощают посетителей парижской выставки. Характерно, что некоторые из них держат картины мастеров (в том числе того же Шагала) словно плакаты.

Впрочем, любопытные режиссерские находки рассыпаны буквально по всему спектаклю. К примеру, в одном из эпизодов герои наконец-то зажгли камин и обнимают его словно любимую девушку. Согласитесь, остроумно, комично и полностью играет на общую концепцию. Добавлю, что будет интересно посмотреть, как спектакль Александра Тителя будет соотноситься с другими репертуарными постановками Оперного: слишком большой контраст между ними.

Отдельный разговор — о Мими, чью партию исполнила Анна Налбандянц (стажер оперной труппы санкт-петербургского Михайловского театра и приглашенная солистка московского Большого театра). Недаром в сцене, когда Рудольф признается ей в любви, он пытается проникнуть за ограждение, которое режиссер как будто позаимствовал из мира театра, цирка или других увеселительных забав. Ограждение обозначает границы внутреннего мира. Недаром Мими, хотя и согласна на отношения, все же находится несколько в стороне и держится в компании чуть особняком.

Она принимает правила игры (к примеру, комичное знакомство со всей компанией, решенное в гротескном ключе), но все-таки чуть более серьезна и рассчитывает на что-то большее. В эпизоде, когда Мими поет о приходе весны, стоя под яркой лампой, ее энергетика, накал и скрытое эротическое влечение позволяют легко сравнить ее с Кармен, исполняющей свою «Хабанеру». И не столь важно, что слушатель один. В тот момент опьяненный любовью Рудольф стоит армии контрабандистов.

Но новый мир, открывающийся перед девушкой, слишком ярок и живет по несколько иным законам. Пожалуй, героиня Налбандянц не выдерживает полноты жизни, обрушившейся на нее. В новой интерпретации оперы Пуччини ее болезнь, а затем и смерть воспринимаются как плата за вхождение в богему. Недаром диалог между тяжело больной Мими и Рудольфом происходит на фоне веселой пирушки, которая продолжается на заднем плане. А для будущих классиков — это неизбежные жертвы и цена, которую они должны заплатить на пути к успеху и будущему признанию.

Финальная сцена «Богемы» оформлена как черный кабинет и вызывает ассоциации с гробом, в котором скоро окажется героиня. В наглухо закрытом пространстве оставлен лишь небольшой проход — как символ надежды. После смерти Мими элементы черного кабинета раскроются словно ворота рая и рабочие сцены укатят за кулисы кровать с умершей героиней. Как можно заметить, в тителевской «Богеме» рабочие сцены вообще выполняют не свойственные им функции: они зачастую появляются на сцене в самые напряженные моменты. Впрочем, их действия, скорее, символизируют хрупкость мира, в котором существуют герои, а также мимолетность и недолговечность счастья, которое так легко и просто разрушить.

В финале перед зрителями — как и во многих других спектаклях — появится уборщица, которая начнет подметать сцену. Но никакого штампа здесь нет. Несколько взмахов метелкой достаточно, чтобы отделить героев и зрителей тяжелым занавесом. Но слишком мало, чтобы вычеркнуть из искусства их работы и судьбы. Шагал, Дали, Пикассо и их единомышленники живы, а вместе с ними живы и герои «Богемы», без которых этих мастеров никогда не было бы.

Источник: tut.by

Купить билеты: